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Sommaire
- Définition d’un type monétaire
- L’image de l’autorité
- Les types religieux
- Les types figuratifs
- Les types fonctionnels
- L’imitation
- Conclusion
Qu’appelle-t-on un « type » en numismatique ?
En numismatique, le type désigne l’élément principal de l’iconographie de la monnaie : c’est la figure ou le motif qui occupe généralement le centre d’une face de la monnaie, souvent au droit (côté du portrait) ou au revers (souvent plus riche en symboles). Il peut s’agir d’un personnage (empereur, divinité, saint), d’un symbole (animal, emblème religieux, marque de valeur), d’une scène (commémoration, allégorie) ou d’un simple décor.
Il constitue un repère fondamental pour lire, identifier, classer et interpréter les monnaies dans le temps et l’espace.
Ces types, foisonnants à travers les siècles, ne se laissent enfermer dans aucune classification rigide. Tentons néanmoins d’en cerner les grandes familles, et de comprendre ce qu’ils révèlent des sociétés qui les ont produits.
L’image de l’autorité : le pouvoir frappé dans le métal
Le type le plus universel, et peut-être le plus évident, est la représentation de l’autorité émettrice. Qu’il s’agisse d’une cité, d’un roi ou d’un État, on retrouve presque toujours son emblème, son blason, ou son effigie.
On peut distinguer deux registres dans cette expression du pouvoir. Il y a d’une part la représentation de l’autorité collective, abstraite, souvent sous la forme d’un symbole civique ou national.
La chouette d’Athéna sur les drachmes d’Athènes en est un exemple célèbre, tout comme la fleur de lis sur les monnaies florentines du Moyen Âge, ou encore, plus près de nous, la figure de Marianne sur les francs de la République française. Ces emblèmes condensent l’identité d’un État ou d’une communauté, et s’installent souvent dans la durée avec une remarquable stabilité iconographique.
Mais à côté de ces symboles généraux, on trouve une représentation plus directe, plus personnelle : celle du chef, du roi, du prince ou de l’empereur. Le portrait du souverain, son monogramme ou ses armoiries deviennent alors le cœur du message monétaire.
On distingue donc deux niveaux :
- L’autorité générale (État ou République)
- L’autorité spécifique (le portrait d’un monarque, ses armoiries, etc.)
Lorsque ces deux niveaux coexistent sur une même pièce, c’est presque toujours l’élément personnel qui prime. Ainsi, sur un florin florentin, la fleur de lis l’emporte en visibilité sur saint Jean, bien qu’il soit le saint patron de la ville.
Les types religieux : des monnaies sacrées ?
À côté du pouvoir politique, une autre autorité s’impose régulièrement sur les monnaies : celle du sacré. Les types religieux, qu’ils soient païens, chrétiens ou plus rarement liés à d’autres cultes, occupent une place centrale dans l’histoire monétaire. Leur présence se vérifie dès l’Antiquité, se prolonge dans le monnayage byzantin et médiéval, et laisse encore des traces dans les émissions modernes. Le sacré se frappe, lui aussi, dans le métal.
Dans les cités antiques, les divinités protectrices apparaissent comme les garantes naturelles de l’ordre monétaire. Athéna à Athènes, Poséidon à Paestum, Artémis à Éphèse : à travers leurs effigies, c’est toute une identité civique qui s’affiche, protégée par une tutelle divine.
De même, les Sassanides placent sur leurs drachmes l’autel du feu zoroastrien, encadré de prêtres.
À Byzance, l’iconographie chrétienne occupe le centre du champ visuel : le Christ, la Vierge ou des saints locaux s’imposent avec force au revers ou au droit.
Plus tard, dans les villes médiévales d’Occident, c’est souvent le saint patron de la cité qui prend place sur les monnaies. Saint Ambroise à Milan, Saint Étienne à Halberstadt : ces figures agissent comme des protecteurs, mais aussi comme des repères identitaires, presque politiques.
Il n’est pas rare que l’on remplace la figure elle-même par son emblème.
Le cerf et l’abeille deviennent les signes d’Artémis à Ephèse, le lion celui de saint Marc à Venise, les clefs croisées symbolisent saint Pierre.
Ce glissement iconographique vers l’abstraction renforce la valeur symbolique du type et permet sa reconnaissance rapide, y compris au-delà des frontières linguistiques ou culturelles.
Mais il convient de rester prudent dans l’interprétation de ces types religieux. Leur présence ne garantit pas forcément une foi sincère ou une adhésion collective au culte représenté.
Avec le temps, certains de ces symboles deviennent si traditionnels qu’ils perdent une partie de leur charge religieuse. Ils deviennent des codes, des marques d’habitude, que l’on utilise sans toujours les comprendre.
Ainsi, Constantinople assise sur les solidi byzantins de Justin II fut, selon un auteur byzantin, interprétée par certains comme une représentation de Vénus !
Les types figuratifs : entre propagande et décor
Il existe une troisième catégorie de types monétaires, moins liée à l’autorité ou à la religion, mais tout aussi riche en significations : celle que l’on pourrait appeler, faute de mieux, les types figuratifs. Ils désignent toutes les images qui ne relèvent ni du portrait du pouvoir, ni de la représentation sacrée, mais qui donnent à voir des scènes, des motifs, des décors ou des êtres vivants. Leur fonction est parfois commémorative, parfois ornementale, parfois simplement utilitaire, et leur interprétation n’est pas toujours aisée.
Les plus célèbres de ces types figuratifs sont sans doute ceux qui ornent les monnaies romaines de la fin de la République et du Haut-Empire. Ces pièces, véritables vecteurs de propagande visuelle, commémorent des événements, glorifient des victoires, ou mettent en scène les vertus de certains personnages.
Le revers devient un espace de mémoire : on y montre une déesse offrant la paix, une scène de sacrifice, une victoire navale ou terrestre ou l’ouverture des jeux. C’est un langage visuel complexe, destiné à un public vaste mais pas nécessairement expert, et qui repose sur des codes culturels partagés dans l’Empire.
À d’autres époques, notamment au Moyen Âge, la fonction figurative des types prend une autre tournure. Dans les systèmes où la monnaie est fréquemment renouvelée — soit pour des raisons économiques, soit par décision politique — on assiste à une prolifération de motifs variés, souvent autour d’un même thème.
C’est le cas des nombreuses bractéates de Magdebourg représentant saint Maurice sous des formes différentes, ou des séries de cavaliers en Thuringe. La répétition du sujet, mais avec des variations stylistiques, permet de distinguer les émissions successives tout en conservant un repère identitaire.
Mais tous ces types figuratifs ne sont pas porteurs de sens profond. Certains motifs, notamment dans les ateliers médiévaux, relèvent d’une pure fantaisie décorative. On y trouve une profusion d’animaux, de plantes, de compositions géométriques ou florales, qui n’ont d’autre but que de différencier les émissions sans proposer un message explicite.
Dans les cas où aucune légende, aucun atelier ni aucune date ne sont présents, ces types décoratifs posent une réelle difficulté au numismate : ils ne permettent ni datation fiable, ni attribution assurée, à moins d’une provenance bien documentée.
Il arrive cependant que ces types figuratifs expriment autre chose : une ressource, une richesse, un terroir. Certaines cités antiques ont choisi de représenter sur leurs monnaies ce qui faisait leur prospérité. Soli place des grappes de raisin sur ses pièces ; Cyrène, le silphium, plante médicinale précieuse et exportée ; l’Irlande moderne, des animaux d’élevage ou le saumon. Ici, l’image devient aussi un emblème économique, une fierté locale, une carte d’identité régionale frappée sur métal.
Certains motifs sont même purement ornementaux, sans signification claire : des animaux, des fleurs, des motifs abstraits. Ils servent surtout à différencier des émissions successives.
Qu’il soit politique, ornemental ou économique, le type figuratif élargit donc l’univers symbolique de la monnaie. Il permet d’y inscrire non plus seulement l’autorité ou la foi, mais aussi la mémoire, l’identité locale, l’imaginaire collectif. Et parfois, il ne fait qu’embellir l’objet, sans prétention autre que celle du plaisir visuel.
Les types fonctionnels : la monnaie qui dit sa valeur
Dans l’immense galerie des types monétaires, il en est un qui se distingue par son dépouillement : le type fonctionnel. Ici, pas de figure de souverain, pas de divinité ni de scène symbolique. Ce que l’on représente, c’est uniquement la valeur de la pièce. Rien d’autre. C’est le chiffre, la marque, le signe qui indique ce que la monnaie vaut. Le message est direct, sans détour : cette pièce vaut tant.
Ce choix iconographique, qui peut paraître austère ou minimaliste, a pourtant marqué durablement certaines périodes monétaires. L’exemple le plus emblématique est celui du monnayage de cuivre byzantin à partir de la réforme d’Anastase Ier en 498.
Pendant plus de trois siècles, ces pièces de grand module portent au revers une lettre isolée, monumentale, occupant presque tout le champ : un M pour quarante noummia, un K pour vingt, et ainsi de suite. Cette lettre, parfois accompagnée de repères d’atelier ou d’année, est le type lui-même. Il ne renvoie ni à un souverain, ni à une puissance divine, mais à une fonction pratique : permettre l’usage quotidien de la monnaie dans un système économique structuré.
Le Moyen Âge occidental, pourtant friand de symboles, n’ignore pas ce modèle. On le retrouve, plus tard encore, dans le monnayage du XXe siècle.
Aujourd’hui, la quasi-totalité des monnaies modernes indiquent leur valeur faciale en chiffres, et souvent aussi en toutes lettres. Mais alors que les monnaies anciennes s’appuyaient sur un système complexe de poids, de titre et de rapport implicite, la mention explicite de la valeur sur la pièce devient un repère rassurant dans un système fiduciaire. Elle remplace ce que l’alliage, autrefois, signifiait de façon implicite.
Ce type purement fonctionnel répond donc à une exigence de clarté. Il est utile, efficace, lisible. Mais il présente une limite : il ne dit rien de l’identité de l’émetteur, rien de son imaginaire ni de sa vision du monde. Il est dénué de contenu symbolique, et ne participe ni à la mémoire, ni à la représentation du pouvoir. Il ne renseigne pas non plus sur la hiérarchie des valeurs, sauf à connaître le système monétaire dans son ensemble.
En ce sens, les types fonctionnels ne sont pas des marqueurs culturels comme les autres. Ils signalent un tournant, une volonté de rendre la monnaie immédiatement lisible, mais au prix d’un appauvrissement du message. Ils font de la pièce un outil plus qu’un support d’expression. Une monnaie qui montre combien, sans dire pour qui, ni pourquoi.
L’imitation : le type emprunté
Toutes les images frappées sur les monnaies n’ont pas été inventées par ceux qui les ont utilisées. Certaines ont été reprises, copiées, imitées, parfois avec soin, parfois maladroitement. L’imitation est une réalité ancienne du fait monétaire, et elle soulève une série de questions délicates. Pourquoi copier ? Que signifie reprendre le type d’un autre ? Et surtout, comment distinguer l’original de l’imité ?
Le texte évoque deux grands cas de figures. Le premier concerne des peuples que l’on qualifie volontiers de « barbares », c’est-à-dire extérieurs à la culture monétaire dominante, mais en contact étroit avec elle — par le commerce, la guerre ou la proximité géographique. Ces peuples, sans système iconographique propre ou dans une logique d’intégration, adoptent les types des monnaies qu’ils connaissent.
Ainsi les Celtes imitent les statères à l’effigie de Philippe de Macédoine. Les Germains, eux, reproduisent les solidi du Bas-Empire, jusqu’à rendre la frontière entre original et contrefaçon pratiquement indiscernable. Les arabes s’inspirent des folles byzantins dans leurs premières émissions.
Le second cas est plus subtil encore. Il s’agit d’ateliers établis, parfois dans des États puissants, qui empruntent volontairement un type extérieur à leur tradition. Ce n’est plus un geste de dépendance, mais souvent un choix esthétique, politique ou économique.
Le florin d’or de Florence, orné de saint Jean-Baptiste et de la fleur de lis, devient au XIVe siècle un modèle imité par plus de cent ateliers dans toute l’Europe, y compris dans des régions sans aucun lien ni avec le Baptiste ni avec la symbolique florentine. La diffusion de ce type est telle qu’il cesse d’être un emblème identitaire pour devenir une marque de prestige ou de stabilité monétaire.
On trouve aussi le cas du grosso de venise, que reprenne les byzantins et ensuite les Bulgares
L’imitation peut aussi naître d’une fascination plus individuelle : celle du graveur. Certains artistes monétaires s’inspirent librement de motifs anciens, parfois vus sur des pièces étrangères. C’est ainsi qu’à l’époque d’Édouard le Confesseur, en Angleterre, on voit réapparaître une image inspirée du solidus byzantin de Justin II : Constantinople assise, reprise sans intention frauduleuse, mais avec un effet de citation, presque de clin d’œil visuel.
Les rois normands de Sicile iront plus loin encore, faisant renaître sur leurs monnaies le mufle de lion de Messine ou le palmier des émissions carthaginoises.
Ces cas d’emprunts, qu’ils soient volontaires ou subis, posent un problème majeur au numismate : celui de l’attribution. Lorsque l’imitation est habile, ancienne, privée de toute légende ou hors contexte archéologique, elle devient difficile à détecter. Elle peut entraîner des erreurs, inverser des datations, brouiller les pistes.
Mais l’imitation n’est pas seulement confusion. Elle est aussi transmission. Elle montre comment une image circule, se transforme, se déplace dans le temps et l’espace. Elle raconte l’admiration, la domination ou l’échange. Elle dit ce que les monnaies elles-mêmes incarnent : une circulation des formes aussi bien que des valeurs.
Conclusion : une iconographie polymorphe et significative
Étudier les types monétaires, c’est plonger dans l’univers symbolique, religieux, politique et artistique des sociétés anciennes. Chaque type dit quelque chose du pouvoir, des croyances, de l’économie ou de la mémoire.
Mais c’est aussi une science fragile : les copies, les conventions figées, les malentendus rendent l’interprétation délicate. L’analyse des types exige donc prudence, rigueur… et beaucoup de curiosité.
C•W
Bibliographie
Cet article s’inspire principalement de l’ouvrage de :
GRIERSON, Monnaies et monnayages, introduction à la numismatique, 1976
WOLKOW, les clés pour bien débuter, 2025
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Origine des images
- Chouette athénienne, Numismatica Ars Classica, Auction 114, Lot 185
- Florin, Numismatica Ars Classica, Auction 65, Lot 3438
- Sassanide, Heritage Auctions, Auction 232319, Lot 62150
- Milan avec saint Ambroise, AR ambrosino ridotto Jean Elsen & ses Fils, Auction 152, Lot 1372
- Bactreate st etienne, Jean Elsen & ses Fils, Auction 147, Lot 756
- Tétradrachme ephèse, Savoca Numismatik , 174th Blue Auction, Lot 54
- Soldino de Venise, Nomos, Obolos Web Auction 12, Lot 983
- Rome, Ducat avec saint Pïerre, Editions V. Gadoury, Auction 2014, Lot 701
- Statère de soli (soloi), Numismatica Ars Classica, Auction 140, Lot 172
- Tétradrzchme de cyrene avec silphium, Numismatica Ars Classica, Auction 140, Lot 191
- Solidus ostrogoth, Numismatica Ars Classica, Auction 78, Lot 1286
- Solidus justin II, Numismatica Ars Classica, Auction 78, Lot 2468
- Peny edouard le confesseur, Numismatica Ars Classica, Auction 145, Lot 1173
