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La transmission de l’image impériale & la théorie des poinçons d’effigie

    statue de marc Aurèle

    De Londinium (Londres) à Antioche (Antakya), de Serdica (Sofia) à Carthage, dans l’immensité du monde romain, les ateliers monétaires, malgré leurs styles propres, frappent des monnaies où l’empereur se reconnaît le plus souvent au premier coup d’œil. Comment ces graveurs, qui pour leur immense majorité n’ont jamais vu l’empereur, même de loin, ont-ils pu diffuser une image standardisée ?

    Le pouvoir faisait réaliser des modèles qui étaient envoyés aux quatre coins de l’Empire, mais parfois, au tout début d’un règne, on frappait avec l’effigie du prédécesseur faute d’image à laquelle se référer. Sous quelle forme ces modèles voyageaient-ils ? Des sculptures, comme pour l’Urbild de la ronde-bosse ? Des Abschlags ? Des poinçons qui ébauchaient les grandes lignes d’un profil monétaire ? La question est loin d’être tranchée et les « portraits fantôme » qu’on peut parfois observer au revers, en creux, pourraient résulter de cet usage. À moins que ce ne soit l’équivalent antique des modernes et contemporains « coins choqués ».

    Temps de lecture : 13 mn

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    Sommaire

    1. Le début du règne
    2. Proche de l’empereur
    3. Ateliers lointains
    4. Méthode
    5. L’Urbild
    6. Portraits sur statues & monnaies
    7. Le profil
    8. Des poinçon d’effigie ?
    9. Les effigies fantômes
    10. Les limites des poinçons d’effigie
    11. Conclusion
    12. Bibliographie

    Le roi est mort, vive l’empereur : le début de règne

    Lorsqu’un empereur disparait — de mort violente dans la plupart des cas au IIIe siècle — son remplaçant doit rapidement informer le peuple de ses traits et de son nom, publicité indispensable pour affirmer sa souveraineté.

    Bien entendu, pour y parvenir, la monnaie est l’outil de communication idéal.

    Par conséquent, les ateliers monétaires ont une double tâche urgente : arrêter la production de pièces à l’image de l’empereur défunt et commencer à produire rapidement des pièces à l’effigie de son successeur.

    Dès le début d’un règne, le procurateur chargé de l’atelier monétaire de Rome (le procurator monetae) recevait du ministre des Finances de l’époque (le rationalis), toutes les précisions nécessaires pour permettre de fabriquer les monnaies : le portrait, le nom du nouveau souverain, le programme iconographique incluant les revers à frapper, entre autres.

    Mais parmi ces documents essentiels dont avaient besoin les ateliers, un en particulier se détache des autres :  le portrait, dont la diffusion mettrait en contact le nouveau maître avec ses sujets, car, parmi ces derniers, tous n’étaient pas capables de lire les légendes.

    Proche de l’empereur

    On peut supposer qu’à proximité de l’empereur, se trouvaient des artistes chargés, entre autres, de reproduire fidèlement les traits de leur auguste maître.

    Il est d’ailleurs possible que les graveurs qui créaient les portraits monétaires des empereurs aient été les mêmes qui gravaient les intailles, reproduisant ainsi les traits de l’empereur avec précision.

    Agrippa | Bronze et intaille
    Agrippa | Bronze et intaille

    Les portraits impériaux sont d’une grande vigueur et d’un réalisme saisissant. D’ailleurs ces portraits sont souvent utilisés pour identifier des bustes qui ont survécu jusqu’à nos jours. Les artistes ayant créé les portraits, bustes ou effigies monétaires avaient en effet le modèle sous leurs yeux, ce qui leur permettait de créer des reproductions précises.

    Les coins monétaires qui étaient gravés servaient alors à frapper des monnaies portant la reproduction exacte​ des traits de l’empereur et circulait immédiatement dans la zone de l’atelier monétaire.

    Mission accomplie pour cette zone.

    Et pour les ateliers plus lointains ?

    En revanche, pour les ateliers plus éloignés ou ceux avec lesquels l’administration impériale avait des difficultés de communication, la situation était différente. Il y avait inévitablement un temps mort, une période d’incertitude qui ne pouvait prendre fin que lorsque les informations nécessaires étaient parvenues.

    Malgré cette incertitude, ces ateliers étaient toujours dans l’obligation de frapper des pièces de monnaie portant l’effigie et les titres du nouvel empereur !

    Méthode

    Si parfois, pendant une courte période de transition, on continuait à utiliser le portrait de l’empereur précédent en l’associant à la légende du nouveau souverain, était-ce la règle ou les cas avérés étaient-ils exceptionnels ?

    Antoninien de Marius, Victorin avec le portrait de Marius puis avec portrait réel
    Antoninien de Marius, Victorin avec le portrait de Marius puis avec portrait réel

    En effet, si la monnaie était l’outil publicitaire destiné à diffuser l’image de l’empereur et son nom auprès de ses sujets, il est peu probable que celui-ci ait cherché à se faire vénérer par les foules en utilisant les traits de son prédécesseur, que lui-même avait souvent éliminé.

    Le premier souci d’un nouvel empereur est donc de se faire connaître, et de répandre son portrait dans l’ensemble des provinces. Mais, de quelle manière pouvait se faire, en pratique, la transmission du portrait du nouvel empereur aux ateliers lointains ?


    L’Urbild

    La communication par l’image était fondamentale à l’époque romaine (d’ailleurs, est-ce que cela a seulement fini un jour ?). Aussi le pouvoir impérial cherchait-il à entrer dans l’univers visuel de ses sujets. Il existait des milliers de portraits sculptés d’Auguste, de toutes les tailles, dans tous les matériaux, de la Bretagne au Soudan. La monnaie était aussi un excellent vecteur de communication de l’image du souverain : tout le monde (ou presque) en avait avec lui, sous les yeux, tous les jours.

    Néron | Statue, monnaie & intaille
    Néron | Statue, monnaie & intaille

    Le pouvoir impérial faisait évoluer son discours au fil d’un règne. Des portraits étaient élaborés au plus près de l’empereur pour servir un discours (la sagesse, la gloire, la virtus, la lignée…), renouveler l’image (marques d’âge ou non, anniversaires de règne…) et diffusés dans le monde romain, à grande vitesse, comme portrait officiel et actuel (remplaçant parfois les anciens). Le style, les références historiques, les moyens plastiques utilisés devant être en adéquation avec les visées du pouvoir : le classicisme harmonieux et polyclétéen pour le principat d’Auguste, un style hellénistique plus baroque pour Néron et sa conception plus personnelle et orientale du pouvoir.

    Ces portraits, caractérisés, copiés, diffusés depuis la Ville (urbs) ont été appelé Urbild par les chercheurs allemands spécialistes en ce domaine (Bild = image).

    Ils devaient servir de modèles pour les sculpteurs locaux.

    On peut en numismatique comme en sculpture reconnaître des phases dans les portraits impériaux, qu’on peut relier avec leurs équivalents en ronde-bosse, permettant souvent d’identifier des marbres ou des bronzes ou même de les dater à quelques années près , J.-C. Balty en est un des plus grands spécialistes. On ne peut pas croiser une étude sérieuse d’un portrait sculpté sans une comparaison numismatique souvent éloquente (cf ses études des portraits de Chiragan).

    On peut donc imaginer que des modèles arrivaient régulièrement aux ateliers monétaires, peut-être au même rythme que les Urbild en sculpture. Sous quelle forme ces modèles arrivaient-ils aux graveurs ? Pourquoi pas sous forme d’une sculpture ?

    Le portrait sur les statues vs le portrait sur les monnaies

    Les portraits romains en ronde-bosse étaient réalisés en utilisant une perspective en trois dimensions pour créer une représentation réaliste de la personne. Les sculpteurs pouvaient créer des effets de profondeur en faisant varier les proportions et les angles des différentes parties de la statue, donnant ainsi une impression de volume et de mouvement.

    Lucius Verus, statue et Aureus
    Lucius Verus | statue et aureus

    En revanche les portraits romains gravés sur des pièces de monnaie étaient souvent réalisés en utilisant une perspective en deux dimensions pour s’adapter à la surface plane de la pièce. Les graveurs devaient utiliser des lignes et des contours pour créer une image reconnaissable de la personne, et n’avaient pas la possibilité de créer des effets de profondeur ou de volume.

    Malgré tout, quand on compare une sculpture officielle vue de profil et une monnaie de bon style, on ne peut qu’admettre qu’ils sont très proches et pourraient émaner d’un même modèle.

    Le profil

    Sur les monnaies, c’est le profil qui confère à celui-ci sa personnalité : le dessin de chaque élément — front, nez, bouche, menton — assure la ressemblance. Les autres détails, tels que les yeux, les cheveux ou la barbe, peuvent être traités de manière plus libre sans pour autant altérer la similitude.

    Aussi, on peut se demander si c’était le profil et uniquement le profil (les lignes de contours citées plus haut) qui devait être transmis par l’administration centrale aux ateliers pour garantir la ressemblance de l’effigie impériale.

    Des poinçons d’effigie ?

    Nicolas​ Durr (de Bâle) est le premier à avoir abordé dans un texte les poinçons d’effigie dans une intéressante communication au Congrès international de Numismatique​ en 1953. Son idée a ensuite été repris par Longuet & Banderet, puis Alfoldi mais critiqué ensuite par P. Bastien.

    D’après cet auteur, la chancellerie impériale aurait confié aux graveurs — les scalptores, praepositus scalptorum, ceux qui gravent les coins permettant de fabriquer les monnaies — la tâche de créer une matrice en métal durci comportant la gravure de la silhouette de l’empereur.

    À partir de cette matrice, plusieurs poinçons de faible relief seraient produits puis envoyés aux ateliers pour permettre aux graveurs de créer des poinçons ressemblants. Des ouvriers, d’un coup bien senti, auraient imprimé sur une ébauche de coin la silhouette impériale. Les détails tels que les yeux, les cheveux et autres auraient été ajoutés par la suite à la main.

    Les effigies fantômes

    On pourrait ainsi expliquer pourquoi on retrouve fréquemment des profils en creux, comme incus sauf qu’on n’y voit que la silhouette et pas les détails tels que les yeux ou les pilosités, au revers de nombreuses monnaies de époque de l’Anarchie militaire. En effet, il a été constaté, au moins depuis l’époque des Sévères, des traces souvent fugitives de l’effigie impériale incuse sous le revers qui ne sont peut-être pas toutes dues à des erreurs de frappe.

    Effigies fantômes sur antoninien de Gallien et Claude II
    Effigies fantômes sur antoniniens de Gallien et Claude II

    D’après N. Durr, les graveurs préparaient un certain nombre de poinçons en métal durci, mais il pouvait arriver que l’on ait besoin soudainement de frapper une grande quantité de monnaies nécessitant un grand nombre de coins de revers.

    Dans ce cas, on utilisait les poinçons portant le profil impérial silhouetté en faible relief, par-dessus lesquels on gravait le sujet du revers, créant ainsi une silhouette en creux.

    Si cette hypothèse est plausible pour certains cas, elle n’explique bien entendu pas toutes les monnaies qui présentent un profil en creux au revers. Une partie étant aussi due à des erreurs monétaire comme la frappe incuse : le malleator (l’ouvrier qui frappe les coins au marteau) laisse parfois accidentellement une pièce adhérer au coin supérieur pendant qu’il frappe une nouvelle pièce avec le coin inférieur portant l’effigie. La pièce fixée sur le coin mobile agissait alors comme un coin et imprimait son effigie en creux sur le nouveau flan plus chaud et donc plus mou.

    monnaie incuse de gallien
    Effigie en creux sur antoninien de Milan de Gallien

    J.M. Doyen dans sa thèse de 1989 consacre un long passage (p. 185-188) à ce phénomène qu’il ne peut pas expliquer (mais il remet en cause facilement les arguments de N. Durr).

    Il constate l’existence de ces effigies fantômes sur de nombreuses monnaies milanaises de Gallien. Ses travaux confirment que le « fantôme » est bien sur le coin de revers, puisque deux pièces frappées avec le même coin de revers ont le même fantôme. Impossible donc , pour lui, que ce soient deux incuses refrappées .

    Comme l’écrit Jean Marc Doyen dans sa thèse : aucune solution n’est satisfaisante, mais nous n’avons rien de mieux à proposer. Le mystère demeure entier.

    Les limites à la théorie des poinçons

    On peut en outre faire quelques remarques : seuls certains ateliers, à certaines époques, présentent beaucoup de profils fantôme. Cela s’expliquerait sans doute davantage par une technique de frappe ou une organisation de l’atelier défaillantes. Et ce ne sont pas les ateliers les plus éloignés du pouvoir impérial qui sont les plus concernés (on en croise surtout en Italie du Nord, dans les Balkans… où l’empereur est pourtant souvent présent).

    On peut aussi se rappeler qu’on connait de nombreux Abschlags dans la numismatique romaine. Ce sont des objets frappés avec des coins de monnaies précieuses (souvent des aurei ou des multiples de grande dimension) mais en métal vil (alliages cuivreux souvent, ou même plomb). D’aucuns y voient des essais de frappe. C’est tout à fait possible. Mais certains ont voyagé (comme le célèbre médaillon de plomb de Lyon étudié par Bastien, frappé à Trèves et trouvé à Lyon, deux cités avec des ateliers monétaires, comme par hasard) et on pourrait se demander si ce genre d’objet n’a pas pu aussi servir à diffuser des modèles.

    Conclusion : et si la numismatique aidait parfois la numismatique ?

    De notre coté, à propos des effigies fantôme, le mystère ne semble pas si entier : nous remarquerons juste que tous les auteurs affirment qu’un coin en creux ne peut pas marquer un coin en creux mais que la numismatique royale et moderne nous montre le contraire et des coins choqués peuvent produire le même effet que ces silhouettes fantômes.

    one cent, coins choqués
    Coins choqués sur une « one cent » 1988

    À croire que Bastien et les autres ne regardaient pas les monnaies postérieures à l’Antiquité…

    De l’importance de toujours rester curieux.


    Bibliographie

    Origine des images

    • Fragments de portrait de Marc Aurèle : Louvre, Cp 6936
    • Agrippa | Bronze et intaille : British Museum
    • Antoninien de Marius et Victorin : collection des auteurs
    • Néron | monnaie & intaille : British Museum
    • Lucius Verus | statue et aureus : British museum
    • Effigies fantômes sur antoniniens de Gallien et Claude II : collection Cambreling
    • Effigie en creux sur antoninien de Milan de Gallien, collection privée, Bruxelles
    • « one cent » 1988, site web : www.error-ref.com
    • Intaille, « Portrait de l’empereur Commode », Bnf inv.58.2098
    intaille de commode

    Par Cambreling & Wolkow, après 14 semaines de gestation


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    1 commentaire pour “La transmission de l’image impériale & la théorie des poinçons d’effigie”

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