Introduction à l’Iconographie monétaire : ce qu’on lit vraiment, quand on regarde une monnaie

Temps de lecture : 20 mn

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Vous tenez entre les doigts un antoninien de Gallien. Au revers, un cerf, marchant paisiblement vers la droite, surmonté de la légende DIANAE CONS AVG. Vous reconnaissez l’animal — la question n’est pas là. La vraie question est ailleurs : pourquoi un cerf ?

Pourquoi cet animal, à ce moment, sous ce règne, dans cet atelier ? Pourquoi Diane Conservatrice vient-elle veiller sur un empereur en pleine anarchie militaire ? Et pourquoi le cerf comme attribut, plutôt qu’un autre signe — l’arc, le carquois, le croissant lunaire — qui aurait tout aussi bien désigné la déesse ?

À l’instant où ces questions se posent, vous avez quitté la simple observation. Vous êtes entré, sans peut-être y prendre garde, dans l’iconographie.

Le mot intimide. Il sonne universitaire, vaguement ésotérique, et on l’évite volontiers. C’est dommage — et c’est injuste. Car l’iconographie n’est pas l’apanage de quelques spécialistes patentés. C’est, plus simplement, le nom qu’on donne à un geste que tout numismate attentif finit par accomplir, parfois sans le savoir. L’iconographie commence à l’instant précis où l’on cesse de se demander quelle image je vois ? pour se demander quelle image je lis?

C’est là, précisément, que les choses sérieuses commencent.

Sur le Codex, nous avons déjà abordé la manière de lire et décrypter une monnaie, d’en relever les éléments, d’en comprendre le fonctionnement matériel. Ce qui suit est d’un autre ordre. Il ne s’agira pas, ici, d’apprendre à lire — il s’agira de comprendre ce que veut dire, pour un numismate, le verbe lire quand ce verbe concerne une image.

SOMMAIRE

1. Iconographie : aux origines d’un mot
2. Pourquoi la monnaie n’est pas un tableau
3. Ce qui se joue derrière les motifs
4. ce que l’iconographie ne dira jamais
5. Trois principes pour ne pas dériver
6. Conclusion

Que veut dire « iconographie » ?

Commençons par le mot. Iconographie vient du grec eikôn, l’image, et graphein, écrire — littéralement : écriture par les images, ou description par les images. Le terme a longtemps oscillé entre deux usages : tantôt l’art de produire des images, tantôt l’étude des images produites par d’autres. Distinction en apparence nette, mais qui recouvre en réalité une même préoccupation : quels éléments visuels font qu’une image est lisible, reconnue, comprise ? C’est cette question qui nous occupera ici.

L’iconographie, comme discipline savante, est née sur les bancs de l’histoire de l’art. Son théoricien majeur reste Erwin Panofsky (1892-1968), historien d’art germano-américain qui a, dans une série de travaux fondateurs — dont les Essais d’iconologie parus en 1939 — distingué trois niveaux dans l’examen d’une image. Le premier est la description pure : ce que je vois — un homme barbu, debout, tenant un sceptre. Le deuxième est l’iconographie au sens strict : ce que je reconnais — il s’agit de Jupiter, identifiable à ses attributs et à sa pose. Le troisième est l’iconologie : ce que je comprends — pourquoi représenter Jupiter ici, à ce moment, dans cette posture ? Que dit cette image de la culture qui l’a produite ?

Ces trois niveaux ne sont pas indépendants. Ils s’enchaînent. Sans la description, l’identification reste aveugle ; sans l’identification, l’interprétation devient arbitraire. Mais c’est aux deux derniers niveaux — iconographie et iconologie — que se joue l’essentiel du travail. Voir ne suffit pas. Identifier ne suffit pas davantage. Il faut, à un moment, accepter que l’image dise quelque chose de plus qu’elle ne montre.

La numismatique a longtemps préféré s’en tenir au premier niveau. Décrire, classer, dater : les grands catalogues du XIXᵉ et du XXᵉ siècle — du RIC au BMCRE — ont d’abord servi à cela, et la discipline en vit encore largement. Ce n’est pas un mince exploit. Mais une autre lecture s’est imposée, plus lentement, en marge ou en complément des catalogues : celle qui considère la monnaie non plus comme un objet à classer, mais comme une image à interpréter. Des travaux récents — ceux d’Erika Manders, de Carlos Noreña, d’Andrew Burnett, parmi bien d’autres — ont contribué à faire de l’iconographie monétaire un champ d’étude à part entière, distinct de la typologie matérielle. C’est dans cette tradition que s’inscrit l’approche défendue ici.

Reste à dire ce que l’iconographie n’est pas, pour éviter trois confusions tenaces.

1/ Ce n’est pas la description. Décrire, c’est rester au seuil. Faire de l’iconographie, c’est entrer.

2/ Ce n’est pas, enfin, l’esthétique. Juger qu’un denier de Néron est mieux gravé qu’un antoninien de Tétricus, c’est de l’esthétique. Demander ce que cet antoninien de Tétricus cherche à dire, malgré sa gravure souvent fruste, c’est de l’iconographie. La première dépend de notre œil moderne ; la seconde demande à reconstituer, autant que possible, l’œil des Anciens. Ce sont deux exercices, et de loin pas les mêmes.

Un dernier mot, plus technique mais utile pour la suite. Panofsky a légué deux termes, iconographie et iconologie, qui ne sont pas synonymes : l’un identifie, l’autre interprète. Dans la pratique numismatique, on circule en permanence de l’un à l’autre, et nous garderons par commodité le terme commun iconographie pour désigner l’ensemble. Mais la distinction mérite d’être tenue en tête. Car on ne lit pas un revers comme on déchiffre un mot. On l’interprète à la lumière d’une culture entière — et c’est là, précisément, que tout commence.

Pourquoi la monnaie n’est pas un tableau

L’iconographie est née devant des fresques, des retables et des manuscrits enluminés. Panofsky travaillait sur Dürer, sur les primitifs flamands, sur l’art italien de la Renaissance — autant d’œuvres uniques, signées, contemplées dans des cadres précis, commandées par un patron identifié. Or la monnaie n’est rien de tout cela. Avant d’aller plus loin, il faut prendre la mesure de cet écart, car il commande tout ce qui suit.

1/ La première spécificité du support monétaire est la sérialité. Une monnaie n’existe jamais à un exemplaire. Elle est produite par milliers, par dizaines de milliers, parfois par millions, frappée à partir de coins eux-mêmes refaits à mesure qu’ils s’usent. Quand vous tenez un antoninien de Claude II dans la main, vous tenez l’un des innombrables descendants d’un même type, eux-mêmes issus de coins multiples, eux-mêmes commandés par une décision iconographique unique. Cette mise en série change tout : l’iconographie monétaire ne se lit pas pièce à pièce, mais émission par émission, série par série, atelier par atelier. La pièce singulière, isolée, dit toujours moins que le mouvement d’ensemble auquel elle appartient.

De ces quatre spécificités découle une cinquième, qui est leur conséquence directe : la monnaie est, pour qui sait la lire, le seul véritable média de masse de l’Antiquité. Aucun autre objet figuré n’a circulé aussi loin, aussi vite, et aussi profondément dans toutes les couches de la société.

Lire une monnaie, ce n’est donc pas regarder un tableau dans un musée. C’est interroger le seul moyen de diffusion visuelle à grande échelle dont disposaient les Anciens — et accepter, du même coup, qu’il obéisse à des règles qui ne sont pas celles de la peinture.

Ce qui se joue derrière les motifs

Une fois posées la définition et la spécificité du support, vient la question décisive : à quoi cette lecture mène-t-elle ? Que gagne-t-on, concrètement, à passer de la description à l’interprétation ? La réponse tient en une formule, mais cette formule recouvre plusieurs strates qu’il faut prendre le temps de défaire. L’iconographie monétaire donne accès à ce que le pouvoir antique disait de lui-même.

À ce premier niveau s’en ajoutent trois autres, étroitement imbriqués.

Elle donne d’abord accès aux valeurs revendiquées par une époque. Les vertus que l’on choisit de faire frapper — Virtus, Pietas, Concordia, Felicitas, Aequitas, Liberalitas, Providentia — ne sont jamais un catalogue interchangeable. Elles forment un répertoire idéologique mouvant, dans lequel les sélections varient selon les règnes, selon les crises, selon les ambitions politiques du moment. Comparer les revers de personnifications d’Antonin le Pieux et ceux de Septime Sévère, c’est comparer deux manières d’imaginer ce qui rend un règne légitime.

Elle donne ensuite accès aux glissements idéologiques, d’un règne à l’autre — voire à l’intérieur d’un même règne. L’apparition d’un motif, sa disparition, son recyclage sous une autre forme, constituent autant de signaux précieux. Un type qui surgit brusquement, un attribut qui change discrètement, une légende qui se déplace : ce sont des indices, à condition de savoir les lire dans la série, et jamais isolément.

Elle révèle, enfin, l’articulation entre politique, religion et armée — ces trois piliers que le monde antique pensait inséparables et que la frappe monétaire ne cesse de tisser. L’empereur sacrifiant, l’empereur en armes, l’empereur protégé par une divinité : trois manières de dire la même chose. L’iconographie monétaire fait passer constamment l’une dans l’autre.

Deux exemples permettront de rendre concret ce qu’on vient d’énumérer.

Premier exemple. Auguste et la restitution des enseignes. En 20 av. J.-C., le roi parthe Phraatès IV rend à Rome les enseignes militaires prises à Crassus à Carrhes en 53 av. J.-C., et à plusieurs généraux ensuite. Ce qui, militairement, est un accord diplomatique se transforme, sur les monnaies, en victoire éclatante.

Ces deux exemples, à plus de deux siècles et demi de distance, disent la même chose en deux langues différentes. C’est cette grammaire qu’il s’agit d’apprendre à lire.

Ce que l’iconographie ne dira jamais

La partie précédente pourrait laisser croire que tout, sur une monnaie antique, est message. Que chaque détail a été pesé, chaque attribut choisi, chaque variation décidée à un échelon supérieur. Ce serait une erreur — et la plus fréquente de toutes celles que commettent les commentateurs pressés. L’iconographie est une discipline ambitieuse, mais elle a ses limites. Les ignorer, c’est déjà la trahir.

Premier garde-fou : tout détail n’a pas un sens. La position exacte d’une main, l’orientation d’un manteau, la présence ou l’absence d’un petit objet en arrière-plan, n’expriment pas nécessairement une intention iconographique. Beaucoup relèvent du geste habituel du graveur, d’un modèle de coin qui circulait dans l’atelier, ou simplement de la place disponible sur le flan. La sur-interprétation — celle qui transforme une variante de coin en programme idéologique — guette le lecteur enthousiaste. Elle a fait, dans la littérature numismatique, plus de dégâts qu’aucune autre.

Deuxième garde-fou : le graveur n’est pas un théologien. Entre la décision iconographique — prise à un échelon administratif, parfois impérial — et le coin effectivement frappé, il y a une chaîne humaine. Un penseur, un graveur, parfois plusieurs, qui interprètent un modèle, le simplifient, le stylisent, le reproduisent avec leurs habitudes propres. Cette dimension artisanale, au sens fort du mot, ne disparaît jamais. Un type n’est pas un texte gravé une fois pour toutes : c’est une instruction réinterprétée à chaque coin, à chaque atelier, par chaque main.

D’où le troisième garde-fou, et le plus important : la variabilité de production est massive. Un même type peut connaître, sur quelques mois de frappe, des dizaines, parfois des centaines de variantes de coins, qui diffèrent par des détails plus ou moins visibles — la longueur d’une lance, la forme d’un drapé, le nombre de plis d’un manteau, la présence d’une marque d’officine.

Avant d’attribuer du sens à un détail, il faut d’abord vérifier qu’il n’est pas, plus simplement, un accident de fabrication.

Quatrième garde-fou : l’anachronisme. Lire l’iconographie antique à travers les grilles modernes — propagande, communication politique, image de marque — est tentant, parfois éclairant, mais toujours dangereux. Les Anciens n’avaient pas notre conception de l’opinion publique, ni de la persuasion de masse. Ils avaient leurs propres logiques de représentation du pouvoir, qu’il faut s’efforcer de reconstituer plutôt que de plaquer.

Il existe un anachronisme plus discret, et plus tenace : non celui qui ajoute, mais celui qui retranche. Notre œil moderne lit les attributs comme un code à correspondance unique — un casque, donc la guerre ; une poitrine dénudée, donc l’amour. L’œil antique ne fonctionnait pas ainsi. Une figure divine n’y était pas un personnage à fonction unique, mais un faisceau de sens simultanément disponibles. Minerve casquée n’est pas toujours convoquée comme déesse guerrière : à Rome, elle fut d’abord la patronne des artisans — les Quinquatries étaient leur fête — et veillait aussi sur les médecins, sous le nom de Minerva Medica.

De ces quatre garde-fous découle une attitude générale, et c’est elle qui distingue le numismate sérieux du commentateur improvisé. La lecture iconographique juste se tient à distance égale de deux excès. D’un côté, l’aveuglement positiviste, qui ne voit dans les monnaies qu’un matériau brut à cataloguer, et tient l’interprétation pour un luxe inutile. De l’autre, l’enthousiasme interprétatif, qui voit du sens partout, et finit par n’en saisir nulle part. La voie qui mène quelque part passe entre les deux — et elle est étroite.

Trois principes pour ne pas dériver

Pour conclure cette mise au point conceptuelle, trois principes méritent d’être tenus en tête. Ils ne remplacent ni l’érudition, ni l’expérience du métal, ni la fréquentation patiente des catalogues. Mais ils valent comme boussole, à l’usage de qui ne veut ni se perdre ni dériver.

Premier principe. Un motif n’a pas de sens en soi. Le cerf de Diane, la patère du sacrifice, la couronne radiée, le globe nicéphore — aucun de ces signes ne porte une signification autonome, vraie en tous temps et en tous lieux. Leur sens dépend du règne où ils apparaissent, de l’atelier qui les frappe, de la série dans laquelle ils s’inscrivent, et des usages qui en ont déjà été faits avant eux. Un même motif change de sens entre Néron et Aurélien. Avant d’interpréter, replacer.

Deuxième principe. Un motif n’est jamais isolé. Il appartient à un répertoire, partagé par l’émetteur et le récepteur, et ce répertoire est un système. La Pax revendiquée par un règne ne se comprend qu’à côté de la Concordia, de la Securitas, de la Virtus qui l’accompagnent — ou de leur absence. C’est par contraste, par compagnonnage, par silence aussi, que les motifs prennent leur valeur. Lire un revers seul, sans le confronter aux autres types frappés dans la même période, c’est lire un mot sans la phrase.

Troisième principe. L’iconographie se lit au pluriel. C’est rarement la pièce singulière qui parle. C’est l’émission, la série, le règne — c’est le mouvement, et non l’arrêt sur image. Une pièce isolée fournit un indice ; une centaine de pièces, une démonstration. Ce qui suppose, du numismate, qu’il accepte de penser en séries plutôt qu’en raretés — exigence qui va, parfois, à rebours des habitudes du marché.

Ces trois principes ne sont rien d’autre que les conditions élémentaires d’une lecture rigoureuse. Ils ne garantissent pas l’interprétation juste — aucune méthode ne le peut — mais ils en écartent les contresens les plus voyants. C’est déjà, en numismatique antique, beaucoup gagner.

Pour finir

Faire de l’iconographie, ce n’est pas un supplément d’âme à la numismatique : c’est en accepter le geste élémentaire. Avant de classer, on identifie. Avant d’identifier, on décrit. Mais surtout, avant de comprendre, on accepte que ce qu’on tient dans la main n’est pas un objet muet — c’est une image, et toute image attend un lecteur. Et ce lecteur, pour être à la hauteur de l’image, doit accepter de convoquer plusieurs savoirs à la fois — histoire, religion, politique, art. C’est précisément ce qui fait de la numismatique, bien pratiquée, non pas une spécialité repliée sur elle-même, mais une fenêtre ouverte sur le monde antique tout entier.

Le Codex a déjà consacré plusieurs articles à la manière de lire une monnaie, d’en relever les éléments, d’en saisir la matérialité. Le présent texte se voulait plus en amont : un préalable conceptuel, un cadrage. À présent que le mot est posé, à présent qu’on sait ce qu’on entend par iconographie — et ce qu’on n’entend pas par là —, vous pouvez retourner à ces articles plus pratiques avec un œil affermi. C’est précisément l’effet recherché.

Une monnaie antique ne livre pas son sens à qui la regarde. Elle le livre à qui sait quoi regarder. La différence n’est pas mince. Elle est, en réalité, tout ce qui sépare un coup d’œil d’une lecture.

Cédric Wolkow

Origine des images

• Pescenius Niger, aureusn Numismatica Ars Classica, Auction 34, Lot 37
• Neron, denier, Numismatica Ars Classica, Auction 125, Lot 638
• Tetricus, Bnumis
• Gallien, antoninien Fortvna redvx, stock Bnumis
• Denier Brutus, Numismatica Ars Classica Nac Ag, Auction 92, Lot 431
• Solidus de Constantin, Classical Numismatic Group, Triton XV, Lot 1558
• Denier Mamilius Limetanus, Classical Numismatic Group, Triton XVII, Lot 526
• Vespasien sesterce, Gerhard Hirsch Nachfolger, Auction 328, Lot 432
• Auguste signis receptis,
• Jumia Domna, aureus, Roma Numismatics Limited, Auction 20, Lot 635